utolsó frissítés: 2016. szept. 1.

„Egymásra érezni tudva-véletlen mozdulatokon át”: Nőregény, Kaffka Margit, Színek és évek. Helikon 1999/9.

„Egymásra érezni tudva-véletlen mozdulatokon át”

Nőregény, Kaffka Margit, Színek és évek

(Nőregény) Nőíró-e Kaffka Margit? Nőregény-e a Színek és évek? Csapdagyanús kérdések. Úgy tesznek, mintha egyszerű igen—nemmel megválaszolhatók lennének, de ha valaki belemenne a válaszadás játszmájába, hosszas magyarázkodásra kényszerülne, bármelyik válasz mellett döntene. Sokkal érdekesebb megvizsgálni, mire jók ezek a kérdések, és hogy milyen értelmezői stratégiák részei. Az ilyesfajta kérdések mentén elinduló olvasat nem "irodalmi". A nőfogalmat mint szerepet kutatja, hogy önmagáról mint nőről, vagy kultúrájának nő-eleméről tudjon meg valamit az olvasó. (A férfi is.) Ilyen értelemben akár át is fordítható a feminista irodalomkritika egyik alapproblémája egy másikba: ahelyett, hogy azt kutatnám, mitől lesz egy író nőíróvá (akár stilisztikailag, akár tematikusan), azt vizsgálom, mitől női egy olvasat. A feminista kritika egyik képviselője erre is ajánl egy megközelítést, mintegy mellékesen: "(A férfi olvasók) nem tanultak meg, és nem is akarnak megtanulni valami olyasmit, ami a férfi szövegek női olvasóinak evidens: empatikusan és nem normatív módon olvasni, azonosulni az elbeszélésmóddal, vagyis belülről, nem pedig kívülről olvasni. Nem veszik észre, de így olvassák a klasszikusokat, a régieket és a moderneket is. A női szövegek olvasásakor azonban szemlátomást az a beállítottság a jellemző: úgysincs benne semmi, ami megérné a beleélést."[1]

            A női olvasat tehát egyfajta történeti olvasat lenne? Annak "beleélő" változata? A biológiai-lélektani-kulturális távolság az időbeli távolság analógiájára gondolható el?

            A beleélő történeti/női olvasat azonban éppen azt a mást szünteti meg, aminek a megértése a tétje lehetne az olvasásnak (legalábbis egyes olvasási stratégiák szerint). Az a "köztes" olvasat tehát, amely az alábbiakban Színek és évek nőképét külső modellekre is rávetíti, csak annyiban női, hogy a "nő-kérdésre" keresi a választ. Arra, hogy miként tekint saját nőiségére Pórtelky Magda, mihez képest különíti el magát nőként. De arra is, hogy mennyiben tekinthető ez sztereotípiának, vagyis: mennyiben "férfi" szemszögű ez a kép.

            (Emlékek) Emlékezés-regény a Színek és évek, ilyen értelemben: Pórtelky Magda sorsának történeti olvasata. Maga Pórtelky Magda "olvassa újra" saját történetét öregasszony-emlékezőként: "Mint valami idegen, tarka képeskönyvet, úgy forgatom, lapozgatom néha a múltamat; s csak egyszer-egyszer jut eszembe: hiszen én voltam ez." A végigkövetett elbeszélés azonban nem feltétlenül igazolja ezt az állítást: az éppen-történő események sodrában a jeleneteken nem szembetűnő a felépítettség. Inkább az emlékezésre magára vonatkozó mondatok teremtik meg az emlékezés műfaját a regényben, nem annyira egy már-jobban-tudó hang, vagy felszabdalt, keveredő időrend. Az emlékeknek nem az idegen-voltuk válik hangsúlyossá, hanem szubjektivitásuk, ismerős voltuk. Az emlékezés az enyém, tehát az emlékek is az enyémek. Ismét: női olvasat?

            (Kirekesztettség) A sajátnak tekintett emlékek között természetesen vannak traumatikus módon meghatározóak is. Ezek többnyire valamiféle kirekesztettséghez kapcsolódnak, valamiféle eltávolodáshoz a világtól és annak kötelező normáitól. Kirekesztettség és eltávolodás: ugyanannak a dolognak lehetnének az aspektusai, az aktív vagy passzív megélés függvényében. Pórtelky Magda az emlékezés pillanataiban alapvetően passzív módon tekint életének eseményeire: "Tudom, hogy egypárszor nagyot lendíthettem volna a sorsomon, egészen másfelé... De most már úgyis mindegy volna! Azért így is sok és sokféle jutott ki nekem jóból-rosszból, van min eltöprengeni holtig." Az emlékek "használati értéke" számára a töprengésé, az át-gondolásé. De a kirekesztettség már az események sűrűjében is meghatározóbb Magda számára, mint a "távolodás". A mások-által-élés filozófiájába nem fér bele a távolodás.

            Az emlékezetes gyerekkori játék, amelyet Magda Sándor öccsével játszik, magában hordozná mindkét lehetőséget, a kirekesztettséget és az eltávolodást is: "Azt mondtuk, hogy mi valóságban mind a ketten a föld alatt lakunk titkos és sötét utak és folyosók közt, amiket kék és lila lámpák világítanak. Az én nevem Vulpaverga királyné s az övé Rombertáró király. Mi csak álruhában járkálunk itt a földön, s a grószi házában csak véletlen élünk; igazában nagyon fontos dolgaink vannak." Magda azonban nincs otthon ezeken a sötét, titkos folyosókon, a játékot egy idő után abbahagyná, hogy térjen vissza abba a világba, amelyet nem kell megteremteni: "a végén már nyomasztónak éreztem, kényelmetlennek. »No, most légy megint Sándor, és én Magda!« — mondtam kelletlenül, de ő nem tágított; nehezen tudott szabadulni ettől, és továbbra is »felség«-nek szólított. Rendesen erővel kellett elmenekülnöm tőle." A Sándor öccsével együtt kigondolt birodalmuk a felnőtt számára a bűn világává alakul át. Amikor a való világ egyre hangsúlyosabban normatív, a belőle való kilépés már nem csak "ösztönösen" rossz, hanem a tudat számára is az. A felnőtt korára megzavarodott Sándor mondja: "a föld alatt, lenn mélyen a pokol van, jajgatás és fogcsikorgatás örökké, és örök tűz... a bűnös gondolatok!" Az incesztus árnyéka is belopakodik ebbe a Vulpaverga—Rombertáró világba: Sándor begörbített ujjakkal nyúl Magda válla, dereka felé, amikor hosszú idő után találkoznak a kórházban. A távolodás-játék így, utólag veszélyesként lepleződik le, hiszen amibe torkollik, az már nem a játék modalitásában működik, hanem bűn, az őrület közegében.  Az, hogy a saját, külön világukhoz ragaszkodó Sándor megőrül, abba az irányba tereli a nő-szerepre figyelő olvasatot, hogy: a "saját szoba", a magánvilág a nő számára tiltott övezet.

            Mielőtt még Magda bebocsáttatást nyerne saját női létébe, további tiltások által avatják be: az iskolában nem szabad összepajtáskodnia Nagy Marissal, a kötélverő lányával, mert a kapcsolatnak "nincs jövője". Ez a mozzanat a nőszerepet a vagyoni konvenciók közé is beágyazza, sőt, történetiként mutatja meg: "Ma mindenki helytelenítené az ilyen felfogást, de én hiszem, hogy az akkori idők szerint igaza is volt. Okos nő volt, és ismerte a viszonyokat itt." A kommentár itt sem elidegenítő, sok tekintetben inkább a saját korának szól. Pórtelky Magda sokkal otthonosabban érzi magát fiatalkorának patriarchálisabb viszonyai között, mint a csöndes kertet körülvevő világban, amelyet alig ismer.

            A férfitársaságból való kizárása sem akkor kezdődik, amikor első férje dolgozni jár, vagy a kaszinóba. A szénapadlás, az öccsei által berendezett dohányzó/fiúszoba az első, ahonnan kizárják, ahová ugyanolyan kíváncsisággal vágyik bejutni, mint a felnőttek külön életébe. A felnőtt élet nem végérvényesen elérhetetlen, a fiúszobába azonban soha nem juthat be, az ellene állított érv miatt: "Te lyány! Te kíváncsi liba, szégyelld magad!" Éppen amiatt rekesztik ki, mert lány, és mert a 'lány' fogalmához a 'kíváncsi liba' társul — akire a máris kialakult sztereotípia értelmében nem lehet titkot bízni. A fiúszobába való bejutni-próbáláshoz pedig ugyanaz a szégyen-fogalom kapcsolódik, mint a szomszéd fiúval kialakított kapcsolat konvenciókat felrúgó módjához. A fiúk győzelme így "erkölcsi": számukra a dohányzás, a saját szoba felnőtt korukra elérhető lesz. Az azonban, hogy egy lány engedje egy fiúnak kikapcsolni a blúzát, mindenkor erkölcstelenségnek számít a férfi által kreált/szentesített erkölcsrendszerben.

            A másik olyannyira áhított világba éppen ezáltal az erkölcstelennek minősülő "tett" által léphet be Magda (a passzivitás ebben az esetben cselekvésnek számít). Ha érvényes már rá a fiú-lány különbségből fakadó erkölcsi norma, akkor a felnőttség normái is érvényesek. A belépés előtt természetesen még nem láthatóak világosan a konvenciók, csak a szabadság: "Lám, ott a felnőttek külön, előttünk titkolt, igazi élete folyik; — a szerelem, ez a legfontosabb dolog, mert erről beszél mindenki, felélénkülő arccal, mohón vagy kíváncsian. »Minket, gyerekeket kizárnak, és mellőznek mindenből a nagyok!« — gondoltam lázadva, és minden átmenet nélkül a dobostorta jutott eszembe s a málnafagylalt, amit ott körülhordanak, és mi abból se kapunk."

            A szerelemnek rendkívüli fontosságot tulajdonít a szöveg retorikája, és nemcsak ezen a helyen. Úgy tűnik, Pórtelky Magda a szerelemben, és a hozzá való viszonyában találja meg leginkább női mivoltát. Minden más a regényben mintha a szerelemre való készülődés, illetve a rá való emlékezés körül forogna. Az a kérdés tehát, hogy "Milyen (nő) Pórtelky Magda?", talán leginkább a "Milyen Pórtelky Magda szerelme?" kérdés felől válaszolható meg.

            (Szerelem) Pórtelky Magda szerelme "örökölt" szerelem. A szöveg több helyütt is hangsúlyozza a Magda és szülei-nagyszülei közötti folytonosságot, a nemzedékek közötti törést csak önmaga és lányai között érzékeli. "Így, régi holmik, emlékek, adomák hogy összetapasztják a családot — mennyire megéreztetik, hogy csak folytatói vagyunk az előttünk élt életeknek; és mindez valami nagy biztonságot jelent." Öröklődnek a tárgyak, az adomák, a pletykák, de öröklődnek a rituálék is: a bálok, a gardírozás, a szerelem megélése. A jól átlátható, belakható szerepek biztonságot jelentenek, keretet, amelyet "csupán" ki kell tölteni. Természetesen nem mellékes a hogyan: "Mert én ismertem azóta sokféle, más vidékről való embert, de úgy hiszem, sehol a föld kerekén nem tudják olyan szép megjátszással, lendülőn, búsan, szilajon és parádésan élni a szerelmet, mint erre mifelénk tudták hajdanában. Az azóta való emberek többet tanultak, tudnak minden tudományból, de eldurvultak ebben. Kertelő szavaikon mindjárt átüt a nyers és kíméletlen, egyszerű kívánás — a színháziasságuk meg esetlen szavaló póz —, büszkétlen, csúnya macskaepekedés, vagy a nőmegvetés nyegle és hazug, szégyenlős idétlensége." Magda kortársai, és inkább az utána jövők elvesztik/elvetik a rítust, és vagy csupán a keret marad a játékból, a szerelem megmutatkozása nélkül, vagy a szereplők elvetik magát a keretet is, és "idétlenségbe" vagy állatiasságba süllyednek. Magda számára még létező ez a játék: "Virulni, páváskodni, elfogadni a hódolatot, kiélni fiatalon, kényünkre, táncosan, módosan minden szépet. Szépen a szerelmet!" Emlékként is ez jelenti a legtöbbet: "Ezekre a percekre emlékszem — legszebbek voltak, tán minden! Ülni így védetten — egy szép, meleg otthoni szobában, a csendben —, lágyan nyilalló szomorúságokkal; — regényesen, elérhetetlenül, elválasztva — és rejtelmes, izgató, titkos kötöttséggel egymáshoz tartozni, és egymásra érezni tudva-véletlen mozdulatokon, elejtett és elértett szavakon át." De honnan ered ez a rítus, amely Magda számára olyannyira meghatározó?

            (Fin' amor) Voltaképpen Bovaryné is ugyanezt a szerelmet találta meg könyveiben és vesztette el a beteljesülésben. A könyvekben pedig (legalább) a trubadúrok koráig nyomozható vissza a szerelemnek ez a fajta rítusa. Fin' amor: a szép, amely az égi szép emlékét eleveníti fel. Ahogy Gui d'Ussel — és még sok más trubadúr — írja a 12. században: "Bizton tudom, nem lelhetek / Egyetlen hölgyet sem olyat, / Kiben egy csöpp jó sem akad, / De hogyha mégsem, ott a képzelet; / Ám hölgyem messze fölülmúlja ezt".[2] A kulcsszavakat Pórtelky Magda mondja ki az emlékezés folyamatában: elérhetetlenül, elválasztva. Ez a játék kétségtelenül szép, magával ragadó. A Hölgy fölmagasztaltatik, jól érzi magát ebben az "önmagáért való" szerepben. Ez a játék azonban elfed valamit: egyrészt a testi vágyat, amely inkább hiányával van jelen a trubadúrköltészetben, másrészt azt, hogy a (szín)játéknak rendezője is van, vagy lehet. Slavoj Žižek esszéjében mazochisztikus szerelmi játékként írja le a lovagi szerelmet: "A mazochizmus az áldozat mértéke szerint szabott: az áldozat (a mazochista viszonyban a szolga) az, aki kezdeményezi a szerződést az Úrral (nő), akit felhatalmaz arra, hogy tetszőleges, neki megfelelő módon megalázza őt (a szerződés által lefektetett feltételek mellett) [...] A mazochizmus természetéből fakadóan teátrális: az erőszak nagyrészt színlelt, illetve amikor »valóságos«, akkor is egy jelenet alkotóelemeként, egy színpadi előadás részeként funkcionál... Ezért a szolga az, aki a forgatókönyvet írja, aki valójában a bábukat mozgató zsinórokat a kezében tartja és a nő (dominatrix) tevékenységét diktálja, vagyis saját szolgaságának színpadi rendezője."[3] A játék ebben az értelmezésben a férfi biztonsága érdekében is kívánatos: a Hölgy "abszolút, kiismerhetetlen Mássága" hívja életre. Žižek interpretációja lehetne akár a "férfi-emancipáció" megnyilvánulása is, de valamire mindenképpen ráirányítja a figyelmet: a hatalom kérdésére a lovagi szerelem rítusában. A játék tehát a hatalom kérdését fedi el: azt, hogy a játékon kívül is létezik valami. A játékban (látszólag?) a nőé a hatalom, a "beteljesülés", a játékból való rituális kilépés azonban felborítja ezt a viszonyt. A nő nem találja a helyét a patriarchális házasság építményében, elbizonytalanodik. Ha megtalálja, akkor alárendeltként találja meg, a hatalom birtoklásának pillanatait pedig érintetlenül, emlékeiben őrzi meg. Pórtelky Magda és ősei szerelme nem kívánja a beteljesülést, csak az elválasztottságot: "ha az a szó jutott eszembe »asszony, nő, nő«, én mindig, öntudatlanul is magát értettem alatta. Mi ehhez képest az, hogy nem magával voltam egy fedél alatt huszonöt esztendeig?" — mondja Tabódy Endre, akinek nem kellett kilépnie a rítusból, nem kellett "beteljesítenie" Magdához fűződő szerelmét. A Nő Tabódy számára kimondottan is: távolság, de belsővé tett távolság: emlék. A lovagi szerelem nárcisztikus, mindkét fél számára: a férfi saját nárcisztikus eszményét vetíti rá egy tükörfelületre, amely számára ismeretlen. A nő saját ragyogását, felmagasztalódását éli meg a szerelemben. Számára még kevésbé vonzó a beteljesülés gondolata: "Isten ments, hogy mi együtt éltünk volna! [...] De amit így az ember mondhat egymásnak, lássa, már tudom, hogy ez a legtöbb. A legnagyobb emberi ajándék, a szó, a szó!" — válaszolja Magda.

            Pórtelky Magda élete a konvencióknak való megfelelés története, maga is egy rítus. A szerelem konvenciói, majd a közösség egyéb konvenciói veszik körül, azok által — férfiak által — él. Önmagát, saját szabadságát csak a konvenciókon kívül találhatná meg, de azok végigkísérik életét. Az öregkor "szép, nagy csendessége" az a pont, ahol megszűnnek a konvenciók. Kudarc ez, vagy a nő rátalálása önmagára emlékeiben, az "önmagáért való csillogásban", álcázott és nyilvánvalóan jelenlévő konvenciók között? Kérdés.

            (Női olvasat) Vissza a külső tájaktól a regényhez, még egyszer és még egyszer, újra. A legnagyobb emberi ajándék a szó, a szó, igen.

---

Ugrás az oldal tetejére