utolsó frissítés: 2016. szept. 1.

Hervay Gizella és a Canon típusú fénymásoló. Forrás 1999/9.

Hervay Gizella és a Canon típusú fénymásoló

            Mi az, ami kijelöli, akár ideiglenesen is, egy szerző műveinek helyét az irodalmi köztudatban? A mű maga vajon meghatározza saját maga olvashatóságát és elhelyezhetőségét, vagy erősebbek az olvasói "tehetetlenségi erők", az értékpozíció, amelyet az olvasó (aki esetleg írja is saját olvasását) elfoglal?

            A "nyugati kánon"-ról gondolkodva Harold Bloom egy olyasfajta különlegességet, idegenséget jelöl ki a kánonhoz való tartozás feltételéül, amely lehetetlenné teszi a teljes befogadhatóságot, a meg-magyarázást. Az otthonosban is érzett idegenség az, ami a kanonikus művek sajátja — mondja Bloom[1]. A kérdés (ami Hervay recepciója kapcsán is élesen felvethető) az, hogy mennyiben egy olvasási stratégia része ez az idegenként való érzékelés, illetve mennyiben múlik az idegenség "magán a művön". Az talán kétségtelen, hogy Hervay költészete "összetéveszthetetlen". Befogadástörténete mégis inkább arról szól, ahogy összetéveszthetetlenségét el(mis)másolja a recepció, műveit olyasfajta értékkonstrukciókba olvasva bele, ahol a viszonyítási alapok, amikhez képest olvassák őt, legfeljebb a "második", a "másodlagos" pozícióját kínálják. Ezt a másodlagosságot életrajzi esetlegességek, változó olvasói pozíciók másolják újra és újra.

            A Szilágyi Domokoshoz való életrajzi kötődés folyamatosan visszahatott a Hervay-életmű olvasására. A Szilágyi-versek állandó viszonyítási pontként szerepeltek a korai kötetek kritikáiban, annak ellenére, hogy egészen más irányok mentén változott, színesedett a két költészet. Ugyanakkor Szilágyi "irodalomtörténeti párja", akivel leggyakrabban emlegették együtt, nem Hervay Volt, hanem Lászlóffy Aladár. Az adott irodalomtörténeti kontextusban a kettejük költészete tűnt a legradikálisabban újszerűnek.

            Hervay "másodlagossága" (még mindig az "első Forrás-nemzedék" értelmezési kontextusában) összefügg a sajátos Hervay-féle versbeszéd viszonylag kései megtalálásával is. Az 1953-as Utunk-beli induláshoz mérve a Reggeltől halálig megjelenéséig tizenhárom, a Tőmondatok-ig tizenöt év telt el. A már említett idegenség ugyanakkor gyakran azonosítódott a recepcióban a "nőköltőséggel"; erre a továbbiakban bővebben is kitérek.

            A Magyarországra való telepedés egy másfajta, sajátos másodlagosságba való belépést is jelentett-jelenthetett. A hetvenes években fokozott figyelem kísérte az Erdélyből érkezett alkotókat, de az őszinte érdeklődés mellett sem lehetett egyértelmű az alkotó számára, hogy a figyelem erdélyiségének vagy műveinek szól. Ez a probléma, amely alaposabb, átfogóbb kritikatörténeti kutatást igényelne, mindenesetre nyíltan is kimondódik (tagadó formában) az egyik Hervay-kritikában[2]. Az idegenség ebben a közegben már az erdélyiséggel is azonosítható volt, a Hervayt ért személyes tragédiák pedig végképp "megmagyarázhatóvá" tették szövegeit.

            A továbbiakban az "idegenség" egyik értelmezését, a "nőköltőséget" kiragadva követem végig azokat a stratégiákat a Hervay-recepcióban, amelyek révén a "megmagyarázás" sikeresnek tűnhetett. A recepciótörténet másik alfejezetében a "műveken belüli" nézőpont otthonossá tevő mozgását próbálom tetten érni, ahogy a viszonyítási pontokként kijelölt Hervay-kötetek vagy Hervay-sorok visszamenőleg olvassák egymást. Az 1976 előtti romániai recepció kevésbé hangsúlyos jelenlétét az indokolja, hogy nyilván kevesebb az olyan kritika, amely több mű átfogásával a Hervay-költészet éppen aktuális "egészét" próbálná egy viszonylag egységes magyarázathoz rendelni.

"Nőköltő"

            "Nincs védtelenebb az asszonyköltőnél, hiszen már maga az állapot, az, hogy verset ír, kiszolgáltatott" — mondja Szakolczay Lajos Hervay lírájáról szóló 1980-as tanulmányában[3]. A szerző nem magyarázza túl az állítást, csupán hivatkozik néhány irodalomtörténeti előképre: Kaffka Margitra, Czóbel Minkára, Weöres Psychéjére. Kiszolgáltatottság, az asszonyé, a szerzőé, érdemes elidőzni egy pillanatra ennél a gondolattöredéknél. Mintha valami olyasmiről lenne szó, hogy ez a kiszolgáltatottság kétszeres: a szerzőé, mert szerző — mert közszemlére teszi saját szavait, amelyek egy énről szólnak, és vállalja, hogy a szavak elszakadnak tőle — és a szerzőé, mert nő (asszony). Nehéz pontosan megmondani, hogy ez utóbbi miért problematikus. Elsősorban talán kulturális meghatározottságok — hagyományok — miatt, amiért Szakolczay elintézheti a kérdést a Kaffkára, Czóbelre, Psychére való utalással. Megközelítőleg: kevésbé jellemző, ritkább, periférikusabb, frusztráltabb a költőnő-figura az irodalomtörténetben. De a költő, ha nő, nyelvi probléma is: hogy az íródjék-e le vele kapcsolatban, hogy költő, vagy hogy költőnő. A költőnő egy másfajta vonatkoztatási rendszerbe — a "nőirodaloméba" — való belépést jelez, ahol egy erőteljesen témaorientált elvárásrendszer működik. A költő viszont nyugtalanító, mert mintha valami más helyett állna, mintha elhallgatna valamit, ugyanakkor pedig (pozitív értelemben) minősít is, mert egy "általánosan érvényes" vonatkoztatási rendszerre utal. Ahogyan a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon Hervay-szócikke mondja, kihasználva a levegőben lévő értékjelentéseket: "Költőnőből költővé azonban a Reggeltől halálig (1966), majd a Tőmondatok (1968) verseiben érik." (A probléma éppen az, hogy miért a költő szó utal az általánosan érvényesre, és hogy mi következik, következzék-e valami ebből.)

            Tematikus elvárásrendszer, mert fokozottan figyel a mosogatás, házi teendők, és egyáltalán: az asszony-lét elemeinek megjelenítésére. A paradox ebben az elvárásrendszerben az, hogy egyfajta "női hang"-ot is tételez, és Hervay esetében szükségesnek tartja felfedezni, vagy éppen hiányolni a fenti elemeket. A felfedezés vagy a hiányolás ugyanannak a sémának a mentén történik. Létezik az ismerős nő-helyzet, nő-irodalom, nő-hang, amihez képest elhelyeződnek a Hervay-versek. "Benn bágyatag, fehér csipkékben a nagy oltár,/ Mély fakóarany derengés, halk mise-bűvölet,/ Álmatag, messzi sárgák, zárkózott lilaszínek/ Közt selymes, zümmögő hipnózis lágy fénypalástba járkál" — idézi Szakolczay Kaffkát, majd viszonyít: "E mélyzengésű, óarany Kaffka Margit-i sorok Hervaytól elképzelhetetlenek."[4] Az implicit állásfoglalás mintha az lenne, hogy a nőköltészet valami olyasmi, mint az idézett Kaffka-sorok. Különben nem volna szükséges az erőteljesen szecessziós, irodalmi korszakhoz (is) köthető verssorokat idézni Hervay kapcsán.

            Szakolczay tehát nyelvi, hangulati jegyekben találja meg a női jelleget. Egy lényegesen leegyszerűsítőbb megközelítésben Fábián Sándor A női önkifejezés szabadságáért érvel 1974-ben, az Igaz Szóban, az Űrlap kapcsán: "Szeretem Hervay Gizella költőnőként írott verseit — jó lenne, mondom, ha nő-mivoltából fakadó érzelmi-érzékenységi többlete mindig ilyen versek megírására sarkallná. Kevésbé szeretem viszont azokat a költeményeit, melyekben asszony-voltának megtagadását (nem meghaladását!) érzem: a férfias tónusokban prezentáltakat."[5] Fábián Sándor idéz is a "férfimód" megírt versekből, amelyeket szerinte "a végtelenül egyszerűről a megmagyarázhatatlanul bonyolultra való ugrás" jellemez, az az ugrás, amely Páskándi és Lászlóffy verseinek sajátja. Nem utánzásról van szó, pontosít Fábián: "A verselési modor egyezését az illető szerzőkkel véletlennek vélem, ösztönösen párhuzamos törekvés eredményének — ami engem zavar, az nem is az eredmény (a hasonlóság), hanem éppen a párhuzamos törekvés"[6]. A Visszhang című vers lenne ennek a törekvésnek az egyik példája: "Hova hull a visszhang/ a kútból?// Fejed fölött/ a fekete Nap.// Hajnalodik/ idebenn." A "költőnőként" írott versek — a Túl sokat álmodunk, az Apokrif, a Hétfő, kedd, szerda... — talán azért tűnhetnek "másnak" Fábián Sándor számára, mert képeikben feltűnnek a tűk, cérnák, terítők, konyharuhák, illetve a viselősség. Vagyis: az anyaság, a nő teste, illetve az asszonyra általában (hagyományosan) jellemző cselekvések, tárgyak — ezeknek a jelenléte a versben — hordoznák ebben az esetben a nőiséget.

            Egy olyan olvasási módról van szó tehát, amelyik azt szűri ki a szövegből, ami a nőre mint ismerős, történelmietlen (mert időtlenül jellemzőnek tartott tárgyaival, cselekvéseivel azonosnak tételezett) identitású személyre jellemző. Ami a legproblematikusabb ezzel az olvasási móddal kapcsolatban, az egyrészt önmagába záródása — csak azt találja meg, amit keres, nem érhetik meglepetések —, másrészt pedig rejtett vagy (mint Fábián Sándornál) kevésbé rejtett normativitása. "Egy olyan kritika, mely nem veszi figyelembe azt, hogy a nőket a való élet során érő tapasztalatok csak mértékkel formalizálhatóak, továbbá azt sem, hogy ha léteznek is közös tapasztalatok, azok nem elérhetőek magánvaló dolgokként — semmi nem biztosítja, hogy ezeket mindenki ugyanúgy élje meg —, a tapasztalat tökéletes megragadhatóságának koncepciójához fog eljutni, melynek következménye az autentikusként felismert »női« tapasztalatnak (mint amilyen például a takarítás nyűge) normatívként való szerepeltetése lesz"[7] — írja Horváth Györgyi a feminista kritika egyik ágáról, amelynek olvasási stratégiája sok tekintetben emlékeztet a Fábián Sándoréra. Egy bizonyos női pozíciót tételeznek ezek a kritikák, és, ebből következően "a tapasztalatok autentikusként való felismerésével ez a koncepció elzárja magát azok megváltoztatásának lehetőségétől"[8] — teszi hozzá Horváth Györgyi. Egyfajta esszencializált nőiség ez tehát, amennyiben összemosódik benne az, ami kulturális, illetve "természeti" meghatározottságú. A kulturális produktum, illetve pozíció természetiként (természetesként) van beállítva, ez az a fajta vizsgálódás, ahol a feminista kritika meglepetésekkel, friss szempontokkal differenciálhatja a kulturális látást.

            Hogy mennyiben történeti (mennyiben nem esszencializálható) a tapasztalatok által való meghatározottság, azt talán jól érzékelteti egy 1894-es szöveg, amelyet Ignotus Emma álnéven publikált A Hétben, többéves sorozata részeként[9]. Ez a körülírás ugyancsak a nőiség kulturális (környezettől, tárgyaktól, mindennapi cselekvésektől való) meghatározottsága mellett érvel, lényegében ugyanúgy történelmietlen módon, mint Fábián Sándor. (Kissé azért óvatosabban: "nekünk, burzsoá asszonyoknak" — mondja.) A történelmi dimenziót az az olvasói pozíció biztosítja, ahonnan a női sorsot reprezentáló cselekvések, személyek némelyike az 1980-as évekbeli jegyzetapparátus ellenére is őrzi idegenségét: "Ismeri ön a szobapucolót, a szakácsnét, a szobalányt, a franciakisasszonyt, a zongoramestert, a házmestert, a viceházmestert? Ismeri ön a fertályokat, amikor házbért kell fizetni, a nyarat, amikor hurcolkodni kell, s az őszt, amikor be kell ereszteni a padlókat? Ismeri a sarlachot, a difteritiszt, a bárányhimlőt, a rossz iskolai bizonyítványokat, a cuplingert meg a házitanítót? Bizonyára, nagyobbrészt ismeri mindezt. De mellékességeknek ismeri, esetlegességeknek, számba nem jövő kicsiségeknek — nos, tudja-e, hogy ez az élet, legalább nekünk, burzsoá asszonyoknak, ez, és nem azok a lelki konvulziók, amiket maga a regényekből ismer."[10] Az a tapasztalat, ahogy az ismerős szavak az ismeretlenekkel keverednek az Emma-szövegben, maga a nőiség, a tapasztalatok esetlegességével együtt. A női pozíció, és maga a femininitás is történeti produktum — tehát történetileg változik is. És ahogy történetileg esteleges, ugyanúgy individuálisan is jellemzi az esetlegesség. Persze, talán nem ugyanolyan mértékben. Inkább úgy, ahogy a Levél helyett című Hervay-versben mást és mást jelentenek a szavak az egyes személyeknek: "Felesleges és nevetséges olyan szavakat dobálni felé, amelyeket mi szeretünk, ezzel csak megütjük, hiszen én, ha azt mondom: tej, nagy diófát látok, a lomb közt kis égdarabok, a fa alatt kerti asztal, pohárban tej, tündöklik a tej, a táj. De lehet, hogy ő arra emlékezik, hogy nem kapott tejet, nem volt, és az anyja messze volt, és megütöd a szóval."

            A történeti és az individuális esetlegességek pedig (együttesen még inkább) ellehetetlenítik azt a fajta normativitást, amelyet az egyes nőiség-elemző kritikák képviselnek.

            1979-es kritikájában Kartal Zsuzsa túlságosan pontatlannak találná a nőies—férfias jegyek által megfogalmazható jellemzést: "Nőies? A szerelem—anyaság—ösztönösség előítéletének szentháromsága szerint nem. Eszerint férfias? A keménység—kegyetlenség—tiszta értelem szentháromsága szerint ugyancsak nem."[11] A nőiségre való vonatkoztatás elvéti a megcélzottat Hervay kapcsán, vagy pedig olyasfajta, tagadásra épülő retorikákat hoz létre, mint a Pomogáts Béláé: "a Tőmondatok verseiben nem a lágy érzelmek elomló asszony-lírája van jelen. Hervay Gizella valóban határozott költő (...). Elkerüli az impresszionizmus csábításait, a tájról sem beszél, a természet világának sokértelmű jelenségeiről sincs szava."[12] A tagadások olyasvalamire vonatkoznak, amit maga a tagadás hoz kapcsolatba a Hervay-szövegekkel, hiszen a szövegeken belül legfeljebb az "impresszionizmus" réseiről lehet szó, impresszionizmusról mint hiányról. Amit, ha nem keres az olvasat, még résként sem érzékel.

A Hervay-olvasás teleológiái

            Talán elkerülhetetlen, hogy egy költői életművet (amikor életműként olvassák), valamilyen irányban, valamilyen művet viszonyítási pontnak tételezve olvassanak. A Hervay-kritikákat, az életművet végigkövető tanulmányokat olvasva különösen érdekes, ahogy a teleológiák váltják egymást, többnyire egyre későbbi műveket jelölve meg viszonyítási (legtöbbször csúcs-) pontként. Az irodalomtörténetírás egyik általános dilemmája is ez: hogyan áll ellen vagy veti alá magát az értékelés a kronológia tehetetlenségi erejének. A Hervay-életmű esetében magának a költészetnek a meglehetősen radikális változásai, illetve az életmű lezárulása óta megváltozott elvárásrendszerek is bonyolítják az értékelést.

            A korai kritikák a túlbeszéltségtől óvták Hervayt, s a folyamat során, ahogy rövidültek, s rövidségükben, szűkszavúságukban egyre "súlyosabbakká" váltak a Hervay-versek, a teleológiát ebben a lecsupaszításban, pontosabbá válásban találták meg. Széles Klára maguknak a kötetcímeknek a rövidülését is e folyamat emblémájának tekinti: "Fogy a szavak száma, s a névadás egyre tárgyilagosabb, szigorúbb lesz. Látszólag egyre megkötöttebb, »hivatalosabb« világ ez. Látszólag a gyengédség, költői képzelet tág birodalmából a rideg, szabott tények felé tart."[13] Az ars poeticaként olvasott Tőmondatokban visszatérő hivatkozási alap ennek a célelvűségnek a megalkotásához; mondhatni: Hervay saját verseinek "erős olvasója", többféle interpretációs hagyomány kiindulópontját is beleírta az alábbi sorokba: "nem a dolgokat nevezték meg a szavak,/ csak azt, ami az emberiből hozzájuk tapadt." Ugyanattól a mondattól elindulva az egyes értelmezők hol a Hervay etikum-központú létértelmezéséig jutnak (körülbelül: a költő vállalja az emberit, hiszen beszél, "védi magát"), hol ennek a látásmódnak az illúziótlanságát emelik ki.

            A tömörítés párhuzamosan zajlik egy másik, a versek világszerűségét átalakító mozgással. Cs. Gyímesi Éva az Űrlap kapcsán a kritikus önmagára, illetve szövegre való utaltságáról beszél: "Régebbi köteteit olvasva sohasem éreztem magam ennyire a teljes szövegre-utaltság felelősséggel terhelő helyzetében, olyan szituációban, amely a merészebb kritikust könnyen csábítja intuitív találgatásra, vagy — ha kevésbé merész — a szöveg teljes és főleg érzelmes megkerülésére. (...) Itt minden kép kettős tükör, egyik lapja a külvilág, másik a költő belső világa: a szavak — mondhatni — átlátszatlanok."[14] Másfajta referencialitást tulajdonít tehát az értelmező az Űrlap verseinek, áttételesebbé, burkoltabbá tett referencialitást. A recepció sajátos perspektíva-módosulása a későbbiekben, ahogy majd (a kései kötetek hatására) az Űrlap-ig vezetődik vissza a szociális érdeklődés, illetve a dokumentáltság igénye. Nem alaptalanul egyébként; az Űrlap sajátos megoldása, ahogy mottókba csempészi a dokumentumokat és áldokumentumokat (ilyenként olvasható például a Fiókok c. vers mottója: "A Hétköznapi fasizmus c. film elé", amelyet alighanem a cenzúra megkerülése miatt kellett beírni). Maguk a versszövegek azonban valóban "átlátszatlanok", önreferencialitás felé hajlók. Az Űrlap verseinek újraközlésekor, A mondat folytatásá-ban el is maradnak a mottók.

            A következő, "megérkezés"-ként értékelhető csomópont a Hervay-recepcióban az 1978-as év, amikor egyszerre jelenik meg Romániában a Zuhanások, Budapesten pedig (a Zuhanások-at is magába foglaló) válogatott verseskötet, majd, még mindig 1978-as évszámmal, a Kettészelt madár című rekviem. A széleskörű kritikai fogadtatásban részesülő válogatott kötetet egybehangzóan az addigi pálya értékeinek összegzéseként olvassák, nem magának a "fejlődésnek" az összegzéseként. (A kötet "elsősorban nem a pálya, hanem a költői világkép tükre" — mondja Berta Erzsébet[15].)  Ezt az olvasatot megerősíti a kötet új, időrendtől független ciklusokba rendező szerkesztésmódja.

            Az elemzések továbbírják az addigi teleológiát, az újdonságként beválogatott Zuhanások-at és az Itt című versciklust kiteljesedésként, vagy óvatosabban, a kifejezésforma megújítására tett kísérletként olvassák. Bertha Zoltán A hetvenes évek romániai magyar irodalmá-ban ezt írja: "A hetvenes évek kétségtelenül legjelentősebb teljesítménye Hervay lírájában a Zuhanások című oratorikus, nagy vers."[16] Szakolczay Lajos a válogatott kötetre épített áttekintésében megállapítja: "Ha a válogatott kötetet vizsgáljuk, akkor három jól észrevehető szakasz különböztethető meg (a pályakezdésről most nem beszélünk): az első az Űrlap című kötettel zárul, idevéve az azt megelőző könyvek sikeresebb (vállalható) verseit. Ekkor alakult ki a már értékeket is fölmutató sajátságos líra: tehát a következőknek ez lesz az alapja. A közbülső rész egy lázas ciklus, az Itt cím nélküli verseit foglalja magába. Az oratorikus Zuhanások és a legfrissebb Hervay-kötet, a volt férjet és gyermeket sirató Kettészelt madár vezet a mába, nyitva hagyva a költői fejlődés lehetőségét és útját."[17] Hervay a szerkesztés által ismét "erős olvasóként" lép fel; a Zuhanások (amelyet 1974-ben közölt először a Korunk) a válogatott kötet végére, az Itt után helyeződik el. Ez erősítheti fel Szakolczay számára az összefüggést a Zuhanások és a Kettészelt madár között; azok az elemzések, amelyek a későbbi kötetek felől olvassák a Hervay-lírát, inkább a Zuhanások utáni felbomlást hangsúlyozzák, tehát az Itt-et, a szétesőbb, későbbi kompozíciót tekintik/tekintenék a "költői fejlődés" következő láncszemének. Berta Erzsébet viszont a Zuhanások és az Itt ismeretében is az Űrlap verseit tartja az életmű csúcsának: "Ebben a válogatásban mégsem ezek [ti. a nagyobb, de mozaikszerűbb kompozíciók] a legjobb alkotások, hanem azok, melyek az ún. objektív líra kifejezésmódjában formálódtak: az Elsüllyedt föld, a De profundis, az Átalvető s részben a Rekviem."[18]

            Az 1978-as év nemcsak a válogatott, összegző kötet miatt "megérkezés", nyugvópontra jutás, hanem a magyarországi recepcióba való belépés is. Korábban — a romániai fórumokon kívül — csak azok a kritikusok írtak a Hervay-kötetekről, akiknek az érdeklődése erőteljesen Erdély-vonatkozású volt (Szakolczay Lajos, Széles Klára, Pomogáts Béla), az 1978-as kötetekkel kezdődően azonban új nevek is feltűnnek: Berta Erzsébet, Kartal Zsuzsa, Ágh István, Monostori Imre, később Sándor György, Csordás Gábor, Olasz Sándor is. Kartal Zsuzsa tételesen is felveti a problémát: "Későn kezdtünk ismerkedni Hervay Gizella nevével és verseivel. Mikor drámaian szaggatott és festőien lírai szabad versei feltünedeztek a lapokban, folyóiratokban, még azt hihettük, hogy valamely fiatal vagy legalábbis induló költővel van dolgunk."[19] Ezt a benyomást csak erősítik az olyasfajta, alighanem szerkesztési szempontokból is következő csoportosítások, mint a Pomogáts Béláé 1969-ből, amikor Három fiatal erdélyi költő címmel ír recenziót Király László, Farkas Árpád és Hervay egy-egy könyvéről (Hervay ekkor harmincöt éves és a harmadik köteténél tart.) Ezzel a megérkezéssel együtt ugyanakkor Hervay kénytelen kilépni az erdélyi recepcióból, Borcsa János 1979-es elemzése után már nem jelennek meg róla kritikák a romániai lapokban.

            Az életmű folytatódása, majd lezárulása dilemmák elé állítja a recepciót. Azok a kritikusok, akik inkább tematikus érdekeltségekkel közelednek a Hervay-lírához, hajlamosak felértékelni a kései köteteket, a személyes gyász egyetemessé tágulását emlegetve, a "közép-európai sors" víziószerű megjelenítését értékelve.

            Szakolczay Lajos 1984-ben, a posztumusz Hervay-könyvről írva így rajzolja fel a Hervay-kötetek genealógiáját: "Hervay Gizella negyedik verseskönyvében, az Űrlap-ban vált igazán költővé. Alig több mint egy évtized adatott meg neki, hogy líráját tovább mélyítse, s rátaláljon arra a látásmódra, melynek kristályosabb változatában az egyén szenvedéstörténetét át- meg átfonja a közép-európaiság mint létforma. A posztumusz könyvet megelőző kötetei (...) egy-egy lépcsőfok ehhez a kiteljesedéshez. S most már világosan látni: a Lódenkabát Keleteurópa szegén című verseskönyv az a magaslat, mely — összegezvén a pálya értékeit — legpőrébbnek, s paradoxon: ezáltal leggazdagabbnak mutatja a személyiséget."[20] A teleológia tehát ebből a nézőpontból gyakorlatilag megfelel a Hervay-kötetek kronológiájának, a csúcspontot a kései kötetek jelentik. Csordás Gábor óvatosabb, az 1980-as kötetről írva várakozó álláspontra helyezkedik: "Új kötete, a Száműzött szivárvány különösen igényli a kritika, az olvasók figyelmét, lévén eldöntetlen, befejezetlen, és — mint utóbb kiderülhet — fordulópontot jelző."[21] A fordulópontot a hagyományosabb, formaproblémákat mellőző "kísérleti költészet" jelenthetné a modernizálási próbálkozások után. Kérdés, hogy a posztumusz kötet "eldöntött", "befejezett" könyvnek, a fordulat beteljesítőjének számít-e ebből a nézőpontból.

            Sándor György a majdnem teljes életművet áttekintve érdekes következtetésre jut: "A költemény [ti. a Zuhanások] a módosult szemléleti alappal és a szerkezetével a Hervay-líra egy újfajta változatának az első darabja, de magánéletének tragédiái az életmű korábbi tendenciáit erősítik, s a Zuhanásokkal kezdett útnak nincs folytatása."[22] Ez a kijelentés mintegy kiemeli a Zuhanásokat a kronológiából, hozzárendelhetőnek gondol egy tétova teleológiát is, a tanulmány befejező része azonban tompítja ennek az olvasatnak az erősségét, alávetve magát a kronológiának: "Hervay Gizella költészete a kezdetektől az immár végső elhallgatásig egyenes úton haladt. (...) Mindvégig jelentős költészete az utolsó években egyre magasabbra ívelt, líránk élvonalába emelkedett. A hirtelen halál ezt az egynemű, önmaga szigorú logikája szerint fejlődő életművet zárta le."[23] A nekrológok, az életmű egészét átfogó pályaképek, valamint a Hervay-recepció legsajátosabb megnyilvánulása, Gülch Csaba Hervay-monodrámája többnyire a kései Hervayt tekintik jellegzetesnek, s ezzel együtt értékesnek: a veszteségektől sújtott, "széttöredező" Hervayt.

            A recepciótörténet azonban talán szorosabb összefüggésben van magának az irodalomnak a történetével, mint azzal az esetlegességgel, hogy egy bizonyos szerző műveiről jelennek-e meg vagy sem kritikák, tanulmányok. Pontosabban: maga a mindenkori kortárs irodalom is ráirányíthatja, ráirányítja a figyelmet a múlt irodalmának egy bizonyos részére, megteremti a saját hagyományát, a recepció pedig többnyire követi ezt a mozdulatot. "A kánon — mondja Harold Bloom — olyan szövegek gyűjteményévé vált, amelyek állandó harcban állnak a túlélésért, bárhogy is gondoljuk el kiválasztásukat: mint amit társadalmi csoportok, oktatási intézmények, domináns kritikai irányzatok végeznek el, vagy, ahogy én gondolom, újabbkori szerzők, akik egyes elődök választottjainak érzik magukat."[24] Az újonnan megjelenő művek visszahatnak a hagyományra, amely lehetővé tette létrejöttüket, dialógusba lépnek vele, és értékelik is bizonyos értelemben aszerint, hogy mely aspektusát írják tovább. Az a lírafordulat, amelyet az irodalomtörténet egyfajta "új érzékenység" és a nyelvhez való újfajta viszonyulás megjelenésével jellemez, újra áthelyezheti a Hervay-költészet hangsúlyait. Ennek a költészetnek a nézőpontjából — ha megkockáztatható egy ilyesfajta nézőpont-foglalás — újra a Tőmondatok és az Űrlap című kötetekre terelődik a figyelem, a kimondhatóságot problémaként felvető kötetekre, illetve arra a — megtalált — nyelvre és látásmódra, amely magánhasználatra lehetővé és értelmessé teszi a kimondást.

            A Hervay-kánon magját tehát ebből a nézőpontból nem lenne túl nagy tévedés újra a szerző által válogatott kötettel azonosítani. Az ennek alapján kialakított képet azonban hangsúlyaiban átalakítják az olyan kimaradt versek, mint a Szakolczay által is hiányolt Lila tapétán a néni, valamint a kötetekbe fel nem vett versek közül például a Rend, a Kapu, Nap, Asszonyok, vagy Az idő körei. Ezekben a versekben Hervay kevesebbet bíz a "súlyos szavakra"; nyelvteremtése nem annyira a szavak "megtalálására" korlátozódik, kiterjed a közöttük létrehozott, létrehozandó összefüggésekre is: "Marad hát az illúzió, hogy a cserép a polcon áll. Valójában semmi közük egymáshoz. De marad az illúzió, hogy egymáshoz tartoznak egy nyelvtani szerkezetben." (Rend)

---

Ugrás az oldal tetejére